如何拍攝紀錄片?紀錄片拍攝的問題分享，紀錄片拍攝可以說是一個高危職業(yè)，面對各種場景處理這個問題，制片人還應該很好地安排導演精力和體力，因為我們做導演的一般都比較偏執(zhí)，愛較真，有些東西拍不好就不服氣，同時另一邊有個特別有意思的東西，制片人就應該告訴你，趕緊拍那個東西，不是很任性地停留在這個地方，所以可以把制片人稱作導演的保姆。他首先是導演的支持者，同時也是導演的對立面，幫助你理性地來工作。我覺得一個導演身邊最起碼要有兩個非常信得過的人，一個是攝影師，一個是制片人。

　　1、素材的選擇

　　我拍過郵局、醫(yī)院、急診室、桑拿、Disco、火車站、汽車站、公共汽車站、餐館等，有些東西從局部看我非常喜歡，比如說那個桑拿。那時候桑拿剛在中小城市興起，我去拍它的休息室，整個廳有三百多人，他們就在那兒過夜。我就奇怪，有家不回呆在那干嘛？通過訪問我發(fā)現他們形形色色，特別有意思，有的是來討買賣，有的是來辦公事的，辦完事第二天要回去，30塊錢洗個澡外加睡一夜，他覺得便宜，就不住賓館了。還有的是嫌老婆煩，不想回家，或是吵了架出來的，反正那是一個躲的地方。我就一直拍，拍了很多特別精彩的訪問。但最后面對素材、面對整個公共空間的時候，我突然覺得，我可能沒有必要讓他們講自己的生活情況，因為在公共場所里面，大家萍水相逢，誰對誰都沒有太多了解，甚至只是擦肩而過而已。

　　所以我認為更精彩的可能是不跟被拍攝者做任何交流，而只是感受他身上的那種氣息就夠了，那就沒必要用那么多的訪談來讓他們講生活情況了。所以整個桑拿我就做了一個訪談，拍得最好，但我仍決定不用它。因為我覺得這個題材我不需要講出來，應該讓畫面自己講出來。

　　2、結構的發(fā)掘

　　在梳理的過程中我突然發(fā)現了一個內在的結構線，它跟旅行有關。比如說拍夜晚的火車站，最后一個接站的人接人走出去的時候，正好傳來汽笛聲，就可以非常自然地轉到礦區(qū)的公共汽車站，公共汽車站又可以轉到公共汽車里頭，然后從公共汽車里頭又轉到一個餐館——餐館是報廢了的公共汽車的殼子。梳理完之后，著就是一條很有意思的線，跟旅行有關系，跟公共交通有關系。這樣的話，就找到了一條連接這個電影的內在的線。我覺得它能夠解釋公共空間里面跑來跑去的這些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲憊感，這就找到了一個主題，而這正是在重新認識這些素材的基礎上找到的。

　　當然這個結構里頭也包括了視覺上的連接，包括內景和外景、日景和夜景的考慮。所以我覺得紀錄片的部分創(chuàng)作是在剪輯臺上完成的，先想清楚自己究竟是要表達一個什么樣的主題，然后從素材里面尋找和發(fā)現自己所需要的。這也是最近一兩年中國紀錄片的缺憾，先不談片子的節(jié)奏等指標，就是怎么把它結構起來，很多人都感到吃力。

　　結構是一種藝術，但它并不難，每個人都有這種能力，但是并不是每個人都有結構意識?，F在的創(chuàng)作里面，結構本身的含義可能更大，比內容還要大，這就是所謂的結構主義所說的內容存在于板塊和板塊的縫隙之間。電影里，你拍到的那些東西連接在一起后才產生含義。

　　還有一些基礎的東西，比如說視覺結構，陰晴冷暖、刮風下雨、室內室外，日景夜景，我覺得在剪接的時候也有處理視覺結構的問題，所以我建議大家看德?西卡的《偷自行車的人》，它是意大利新現實主義電影的代表作，大家可以反復看，第一遍就看故事，之后理性地再看一遍，你會發(fā)現它的結構非常講究，它在一個半小時里把自然的天氣都有機地結合進去，看完以后，就很有氣侯的感覺，甚至感覺呼吸著那個空氣。這個片子在視覺結構上對我啟發(fā)特別大。

　　3、聲音、色彩的處理

　　如果國外同行看我們，他們會很吃驚，因為中國現在的紀錄片幾乎都不混音，直接把同期聲剪接好就完了。像法國的電影學院，要求學生在聲音剪接時就要有一個設計，不管是紀錄片還是故事片，特別是紀錄片更需要聲音設計。它要求學生最少有六股聲音，就是在一個空間里面你能聽到六個聲音。

　　比如這個空間里面，我們現在在交流，我講的話是第一個聲音；第二個是筆劃紙的聲音；我們旁邊可能是一個馬路，所以第三個是窗外傳來的馬路上的聲音；第四個，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來；第五股聲音可能是走廊里的人走來走去的聲音；而第六個聲音可能是音樂。

　　把這個空間的魅力展示出來可能需要六股聲音。但這只是一種期待，只是為了保持一個主題，而現在只有我說話的聲音是清楚的，其他聲音表現得并不太清楚甚至沒有，但是呈現在屏幕上的時候，可能就有六種聲音。當然這些所謂聲音設計，就是說在這個空間里面，我覺得要有這六種聲音才有現實感，才有魅力。

　　然后就是混音的過程，要看哪個聲音高，哪個聲音低。可能最主要的是我說話的聲音，我還覺得馬路上的聲音也挺有表現力的，可以表現出一群人很奢侈，坐在那兒還能談藝術，而底下車水馬龍，人們各自奔走解決自己的生活問題。而日光燈的聲音則會低一點，甚至是似有似無的。后期可以用很長時間慢慢地做聲音設計的工作，設計完之后找錄音師幫著把聲音混出來。

　　有條件的話，你不能說我就不用，認為錄到什么就是什么那才是記錄，這就有點抬杠。有時候把某個空間的部分改變一下效果是非常好的。比如說素材里有一幕可以處理成下課了，大家談得很帶勁，那怎么處理這個空間呢？可能我只要三個人走來走去就行了，但如果去一個中學錄一點下課后的聲音，這個空間的時間性就改變了，它就變成是下課之后大家還在談，感情上理解就不一樣了，增加了現場的氣氛。

　　聲音的表現力太重要了，比如說一個瓶子我放下來，如果沒有聲音的話，它的重量和質感就表現不出來。最極端的方法是帶著同期聲剪輯，因為有些導演更強調聲音。比如說日本很出色的導演黑澤明，他堅持剪片子不帶聲音剪，真的是只看畫面當默片來剪。他覺得電影的文學性即電影的敘事性不依賴語言，而是依賴視覺本身的講述，我覺得這個是很對的。

　　另一方面，當影像剪完之后，為了不被現場聲音影響，他要去想象聲音，他要根據影像設計聲音，設計完了之后把同期聲放出來，對比同期聲和他的設計。

　　比如外面樓道里一個人走來走去，不放同期聲，他就想應該加什么東西，所以拿掉同期聲剪接反而是更強調聲音設計的了。這種方法是特別有啟發(fā)的。我建議大家多看些默片，電影原始的默片是特別精彩的。

　　還有色彩方面，比如我們拍紀錄片的時候，色彩會很不平衡，有時現場很慌亂，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一個工作就是調光，在你完成輸出的過程中去做。這些程序如果有條件的話就盡量去做，因為它也是一重創(chuàng)作。如果你不做聲音的設計，不混音，那就少了一次創(chuàng)作，不調光又少了一次創(chuàng)作，所以創(chuàng)作環(huán)節(jié)你沒走完，都是半成品。其實現在有很多片子都是半成品，拍完剪完這個電影就完了，其實還有創(chuàng)作的余地。

　　4、現場的控制

　　還有一個就是紀錄片的現場。往往在初拍的時候就跟著人物，一進去就以人物為主了。比如一個人，一到他姨媽家就跟他姨媽抱在一起就痛哭流涕，然后導演說馬上得拍，要不這個就沒了，這種慌亂其實是沒有意義的，拍了可能也用不了。你先別著急，先看看光夠不夠，不夠，很簡單，換個燈泡擰上，就可以打一個很好的基礎。比如說你要用三角架，動作要快，但是一定要有條不紊，不要一慌就只會拍后腦勺。

　　所以說現場的鎮(zhèn)定很重要，即使眼前發(fā)生再精彩的東西，準備工作沒做好也不能拍。心里要有這個觀念，那么在去那個地方的路上，你最起碼得檢查你磁帶裝好了沒有，電池夠不夠，助理隨時拿三角架在手里，要做到一進門脊背三角架一放，30秒之內全部搞定，那你就可以拍攝了。

　　要保證拍攝的質量，千萬不要慌，要保持鎮(zhèn)定，不要總是擔心好東西都漏掉，漏掉就漏掉。當然敏感是很重要的，動作要快，在這個基礎上一定要準備好，要沒有后顧之憂。這樣我才能夠全身心地投入，感受這個空間。這是現場的一個很重要的經驗。

　　現場的問題還有一個，就是你一進入到一個空間里，要迅速地判斷哪個區(qū)域、哪個角度是視覺上最好的、最能表現空間氣氛的，這個沒有太多的理論基礎，也是一個意識。你先要觀察、感受這個空間，這一分鐘就解決了，但是你得做這個工作，不能一進來就跟著人拍，人走到哪就跟到哪，這樣整個視覺的環(huán)境你就控制不了。你要跳躍一點，先去選擇然后再拍能夠幫你解釋主題的題材。因為拍電影實際上面臨兩個東西，一個是人，一個是空間。

　　人總是在空間里活動，你要處理人，拍攝他身上發(fā)生的故事情節(jié)，另外還要拍他所處的空間，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體。先觀察這個人的特點，然后感受他的氣質，空間其實是一樣的，空間本身有它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對話。安東尼奧尼說，每到一個空間，他先要沉默三分鐘，他要跟這個空間對話，他把任何一個他要拍攝的空間想象成是有生命的有氣息的，他要接受這種氣息。

　　所以我覺得在現場的鎮(zhèn)定表現在拍攝的準備里面，一個是器材的準備，另一個就是你跟這個空間的交談這種準備。比如說這個空間，我覺得最好玩的是有三個門，這三個門如果都打開的話，會非常生動，人們進進出出，我一定要選擇一個角度可以同時拍到這三個門，不一定說是這個空間最好看，但是對賈樟柯來說，我覺得最好看的是這三個門。

　　換一個思路，比如我拍一個女人，我就想拍她的近態(tài)，她的肖像，我想拍得很平面的，可能這很矛盾，或者我故意引導她活動，總之在這個空間里要有自己的感受。不要慌，有的特寫鏡頭拍的連人長什么樣都看不清楚，那就是太慌了。器材要準備好，自己跟這個空間的交流也要做好，你才能游刃有余地處理。觀察環(huán)境就是進入現場的一個鑰匙，千萬別放棄，這是現場的問題。

　　作為圖像來說，膠片電影和高清電影是什么？他們只是扁平的矩形圖像——是二維的媒體。作為燈光師，攝影師和導演，我們工作中的很大一部分就是努力讓這一門扁平的藝術看上去盡可能像三維立體——賦予它景深，形狀和角度，盡可作為圖像來說，膠片電影和高清電影是什么？他們只是扁平的矩形圖像——是二維的媒體。

　　作為燈光師，攝影師和導演，我們工作中的很大一部分就是努力讓這一門扁平的藝術看上去盡可能像三維立體——賦予它景深，形狀和角度，盡可能讓它接近真實世界中的活生生的場景。燈光在其中起到了非常重要的作用，鏡頭的選用，布局，攝影機移動，布景設計，色彩和其他技巧都在其中起到了一定作用，但燈光是這項目標上的主要推動力。

　　經常有人問我，怎么能讓拍攝對象不在意你的存在？我有兩種經驗，第一是真的和他相處，笨辦法是你就拍他三天，第四天他就覺得煩了，他就不當回事了。還有一個很好的方法，就是創(chuàng)造一種嚴肅的工作氣氛，不和任何人說話，表面上是不在乎他，那他也會不在乎你，所以那個空間里的人也會自然，做他該做的事請。

　　還有就是攝制者本身，進入到現場，人能少盡量少，攝影、錄音、導演三個人就夠了，其他人不要介入到這個空間里面。有時只能是在一個空間里，一換別的地方可能就覺得別扭了，就不行了。我覺得這也是要考慮的。能讓它接近真實世界中的活生生的場景。燈光在其中起到了非常重要的作用，鏡頭的選用，布局，攝影機移動，布景設計，色彩和其他技巧都在其中起到了一定作用，但燈光是這項目標上的主要推動力。

　　5.素材的整理

　　還有一點就是我覺得應該有很好的工作習慣，就是關于素材整理的問題。因為拍攝是很累的工作，比如我今天拍了三盒帶子，我再累晚上也要知道拍的是什么。簡單的素材的整理工作一定要做，因為你將來面對的可能是100盤、1000盤帶子，沒有這么好的工作習慣，到了后期制作時壓力會很大。重新認識素材是建立在你重新看一遍的基礎上的，如果不重新看，你不能說我拍過了。這個工作一定要做，它是門功課，包括要做筆記。

　　另外一點，比如我們在走廊里拍，走廊里拍完了，這個人進來了，我就轉進了，沒有停機是一個連續(xù)的鏡頭，你自己要把它剪成各個鏡頭，不能老是那么籠統(tǒng)地看。

　　比如說從樓道到屋里的一剎那我可能用不了，可能是太虛了，可能你要另找剪接點。你把素材整理好，標清楚，甚至把整個素材分成一萬個鏡頭，你從1到10000都標好，這非常有利于你尋找。這些東西就像是你的孩子，你要去了解它們。往往可怕的是你有這個孩子你都不知道，忽視了這個素材。

　　掌握素材是一個調理工作，從業(yè)余鏡頭一號二號三號，到時候你會突然想到我是不是把那個鏡頭加進來，一查記錄馬上能找到，要不然會丟掉很多東西，這個就是跟素材有關系的后期的問題。

　　6、團隊的組建

　　紀錄片的確是可以一個人拍，就是所謂的個人電影，但是數碼發(fā)明之前呢？一個人肯定不行。電影本來就是一個群體的工作，如果有條件的話，還是要有工作人員跟他去配合。比如說攝影師，我覺得做導演一般來說不要兼任攝像。電影應該是分工很明確的，應該有一個人專門負責視覺方面的工作。

　　認為紀錄片往往覺得沒有必要找那些，是我自己的東西，我想說什么自己最清楚，其實這個想法也是不對的。如果有條件還是要請一個攝影師，而且這個攝影師你一定要信得過，這會讓你的片子拍的更好，更成功。也許有人非常珍惜自己的創(chuàng)意，覺得找別人攝影會不會現場要拍的東西他抓不到呀，會不會我的想法他落實不了呢？如果發(fā)生這樣的情況，當然攝影師的能力是一個問題，我覺得最主要的還是導演出了問題，比如說從挑攝影師開始，當然應該挑有能力的攝影師，然后進行很好的溝通，建立起互相的了解。溝通好之后，你需要的東西都能拍到，這對導演是一個解放，視覺的部分有人為你負責，你可以更用心去做其他事。

　　我是一直堅持用攝影師的。有次拍紀錄片的時候，一個攝影師生病了來不了，我就去拍，拍完后我看素材，發(fā)現那個小孩特別生動，他在換牙，因為很疼所以不停地吸氣，但是我當時真沒意識到他怕疼，因為我要想很多問題，他怎么著反而不去注意了?，F場如果有攝影師的話，看到他牙疼，我可能會有更好的方法來處理這個人物。所以我覺得找一個志同道合的人做你的攝影師很重要。

　　比如現在我拍故事片，視覺方面我提一個要求，片子應該是什么氣氛，然后我只看起幅和落幅，中間怎么運動、運動過程怎么構成都請他來做，這樣兩個人的力量就結合在了一起。一個人做事孤掌難鳴，雖然也有些好片子是這樣拍出來的，但長遠來說，這樣的方法并不太好，這是要有工作人員。

　　還有就是大家不僅是靠興趣，還要把它作為一個事業(yè)來做。我覺得找一個好的制片也是很重要的。大家理解制片就是出錢的那個人，其實制片是很專業(yè)的工作，財務是很小一部分，此外還有對技術的了解等等。我們現在都做數碼的東西，數碼的發(fā)展變化非常快，導演和攝影師不一定能跟得上它的發(fā)展，優(yōu)秀制片人就要對這個技術的變化非常敏感，首先從技術角度上給你提供支持。